La huelga que los músicos norteamericanos le opusieron a las grandes discográficas entre 1942 y 1944 produjo un par de singularidades: contribuyó decisivamente a la extinción de las Big Bands en la escena central de la música popular (la huelga era de músicos, los vocalistas si podían grabar), y oscureció completa y decisivamente el surgimiento del bebop, ya que no existen grabaciones que documenten ese bienio posgerminal.
En lo mas negro de Harlem, en las horas de la madrugada en que los músicos salen de sus trabajos habituales en los boliches y salones del centro, entre dealers de heroína y putas ya sobreperfumadas, apenas visibles tras la humareda y apenas audibles a través del vocerío, un grupo de super músicos está gestando algo que no se sabe bien que es, pero que es completamente distinto, y exclusivo.
Los lugares casi siempre son dos: Monroe's Uptown House y Minton's Playhouse. A principios de los '40 estos son los antros donde concentran after-hours los músicos negros de jazz de Nueva York. En Monroe's la banda de la casa cuenta con Max Roach en batería, y en Minton's están Kenny Clarke en batería y Thelonious Monk en piano.
La costumbre es que la banda de la casa hace el aguante y luego los músicos estables van siendo reemplazados por algunos de los que andan abajo entre los parroquianos. El problema es que casi todos los parroquianos son músicos, y todos quieren subir a tocar. Esta pugna se va resolviendo progresivamente por medio de una especie de meritocracia de facto, que indica vehementemente a los eventuales ejecutantes las preferencias de un público hipster y químicamente alterado. Pero también la parte mas estable de la banda de la casa, la sección rítmica que casi siempre permanece sobre el tablado (contrabajo, batería, piano) hace lo suyo: sutiles pero complejas modificaciones en la armonía básica, sustituciones de acordes algo extrañas y tempo muy, muy rápido. Tan rápido que (dicen) Kenny Clarke, el baterista de Minton's, inventó llevar el tempo con el ride y dejó el bombo para los acentos y comentarios, por lo cual el contrabajo pasó a ser el chronos de esa nueva forma de tocar.
Con esa base de mala leche, diseñada con el propósito expreso de impedir que prosperen los menos aptos, hay que saber tocar para estar un rato ahí arriba y no parecer idiota. Los predadores mas feroces de esa ecología melófaga son Charlie Parker, saxo alto, y Dizzy Gillespie, trompeta. Estos dos llegan después de medianoche y ya no se bajan de la tarima.
A Parker, los muchachos que compran los envoltorios de heroína que tiene prolijamente dispuestos en una mesita del baño el dealer oficial de Minton's, han dado en llamarlo "Bird", por el vuelo de su música, o como dicen algunos mas prosaicos, debido a la fruición con que cena pollo frito.
El esquema es simple: sobre una armonía y progresión de acordes bien conocida (cosas del repertorio que todos saben de memoria: Cherokee, Body and Soul, Embraceable You, Out of Nowhere) el combo toca el "coro", que viene a ser la melodía del tema ejecutada al unísono durante los primeros compases y a partir de ahí cada instrumento tiene un espacio para ejecutar su solo, hasta el final que es la ejecución, nuevamente a coro, de un estribillo. Mas fácil, imposible.
De este rudimentario esquema y del talento de estos jóvenes jazzmen que participan de las jam-sessions de Harlem, comienza a surgir un nuevo tipo de jazz. Un jazz de conjunto chico que se contrapone a la Big Band que viene dominando desde una década atrás el género (y la música norteamericana), donde cada integrante del conjunto debe ser un solista virtuoso, y tiene que poder moverse con comodidad por un espacio armónico alterado de forma cada vez menos obvia. Este músico tiene que improvisar su solo y dar pie al siguiente solista. Y el resultado tiene que ser perfecto.
Bird dijo haber inventado el bebop mientras estaba en la orquesta de Shay McShan, recién llegado a Nueva York desde su Kansas City natal, en 1939. En una de las pocas entrevistas que se le hicieron, Parker explica que en una jam-session, tocando Cherokee con el guitarrista Biddy Fleet, embocó una forma de tocar los solos tal como los venía escuchando en su cabeza desde hacía tiempo. Parece ser que esta forma era una combinación de sustituciones de acordes por otros de intervalos mayores (de novenas, onceavas, treceavas) y una habilidad extraordinaria para realizar cambios de acordes a velocidad vertiginosa. Bird hace cuatro o seis cambios de acordes en el mismo tiempo que un buen saxofonista hace uno.
Como fuera, recién tendremos registro fonográfico de esa nueva manera de tocar en noviembre de 1945, cuando el combo Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Max Roach, Sadik Hakim en piano y Curly Russell en contrabajo entren a grabar a Savoy Records Ko-ko, un tema de Parker basado justamente en Cherokee y que es considerado como la primera grabación de bebop. Parker podía tocar Ko-ko (Cherokee) en cualquiera de las 12 tónicas, es su leit-motiv y la base de muchos de los temas que grabará luego.
A finales de 1944 termina la huelga de músicos contra las discográficas, y aquellos vuelven a los estudios. En esos tiempos de 78 r.p.m. un "disco" es un objeto frágil y negro, en cada una de cuyas caras planas hay un tema de tres minutos de duración. Dos temas, tres minutos cada uno. Aún no existe el playback (que permite grabar cada intrumento por separado) así que se toca cada pieza varias veces, se escucha cada "toma" y se elige una para publicar; a esta última toma se la llama release o corte; al resto, alternadas. Muchas veces las alternadas son destruídas.
Consultando cualquier discografía se puede ver que Parker venía grabando desde 1940: de la probable sesión en Kansas donde debuta solo en el surco mediante un acetato casero (mi edición del Brian Rust de 1975 lo omite), pasando por las de la orquesta de Shay McShann, las sesiones grabadas en Monroe's en 1942, la sessión en trío en los estudios Vic Damon de Kansas en 1943 (cuatro temas, Cherokee entre ellos), las del Wor Studio en 1944 en Nueva York, las grabaciones de 1945 acompañanando a Sarah Vaughan, las primeras grabaciones con Dizzy Gillespie, hasta los primeros registros que configuran lo que hoy llamamos las Dial Sessions.
Fué así: el combo de Parker y Dizzy viaja a Los Ángeles con un contrato para un boliche que finalmente resulta un fiasco; mientras el resto de la banda regresa a Nueva York, Parker vende hasta el boleto de tren para comprar heroína y se queda anclao en California sin un guita en el bosillo.
Durante ese período californiano que concluirá apoteóticamente con un incendio y una internación de seis meses con biaba, eletroshock y baños de agua fría incluídos en el Hospital para Enfermos Mentales de Camarillo, Parker grabó el subconjunto de temas que inauguran las Dial Sessions durante los primeros seis meses de 1946. En alguna de estas sesiones aparece el precoz trompetista Miles Davis, que a los 19 años se destaca junto a su alma mater, el veterano saxofonista de 25 años que había inventado este nuevo lenguaje.
Sucio, sin un mango, empeñado el saxo, bebiendo desmesuradamente, tocando con instrumentos prestados que a veces están abollados o tienen la boquilla rota, Parker graba disco tras disco para ganar los dólares que tornen su existencia tolerable, ya que la heroína no es fácil de conseguir en la ciudad donde unos años antes Philip Marlowe había encontrado a Carmen desnuda y dopada con láudano frente a una cámara y un cadáver.
En condiciones físicas y mentales cada vez mas inestables, a veces Bird aparece a trabajar y otras no, desarma y arma varias veces sus conjuntos, contrata sesionistas y muchas veces no les paga, manguea por las calles y cada tanto va al estudio.
En la postrera sesión californiana de julio de 1946, la tercera para Dial, el productor Ross Russel tiene que sostenerlo para que no se caiga mientras graban Lover Man, en opinión de Charles Mingus y de otros, de lo mejor que Parker grabó en su vida. Es este el Amorous del Johnny Carter que Cortázar hizo su Perseguidor.
En el último tema, Bebop, Parker se extravía en una bajada ignominiosa, y en medio de los falsos arranques y pifias del alto, se puede escuchar al trompetista Howard McGhee gritarle "Blow! (Soplá!) para descolgarlo. Bird se va a su hotel donde esa noche prende fuego a su habitación y ataviado con solo un par de medias corre por los pasillos y el lobby hasta que la policía lo encana en Camarillo hasta enero de 1947.
En una sesión un par de meses anterior, un Parker todavía no tan cerca del fondo entra al estudio para grabar Night in Tunisia (Gillespie en trompeta); de ese tema se hacen al menos cinco tomas, la quinta iría al corte. Pero en la primera o segunda, de la que se conserva un fragmento, los músicos cometen algunos errores (que no es posible escuchar en los 52 segundos que se conservaron) y la toma es descartada. Este fragmento se conoce como el Famous Alto Solo Break ya que consiste, justamente, en el break que Parker ejecuta al finalizar el coro que sirve de "head" al tema. Al escuchar la grabación, Parker comentó que jamás podría volver a tocar ese break del mismo modo. La verdad es que aún para los que están muy familiarizados con esos discos es prácticamente indistinguible este break de los otros dos cuyas tomas están completas; es evidente que Parker lo había tocado mucho y lo sabía de memoria. Pero tal vez Parker tenía razón: hay en ese fragmento una frescura, un despreocupado aplomo que quizá no está en las tomas subsecuentes. De algún modo extraño, ese impecable pasaje es confundido con la anécdota de unos meses mas tarde, cuando Russell afirma que tuvo que sostener a un Parker físicamente deteriorado frente al micrófono.
De nuevo en la normalidad heroínica de la costa este, hacia mayo del '47 Parker va al estudio para grabar con el Miles Davis All-Stars para Savoy, y en octubre con su propio quinteto, donde también está Miles, junto a Duke Jordan en piano, Max Roach en batería y Tommy Potter en bajo. Esta sesión es de lo mas influyente de la época: Embraceable You, Dexterity, Bird of Paradise se convirtieron rápidamente en discos de culto, y vale la pena escucharlos.
Las listas de sesiones y discografías de Parker son tortuosas pero posiblemente ya estén completas. Cada tanto se produce el hallazgo de grabaciones de la radio o realizadas por algún afucionado, pero es razonable suponer que no puede haber mucho mas por descubrir.
Mezclados con estos registros para Dial hay otras grabaciones realizadas en distintas circunstancias y editadas por otros sellos que las complementan. Yo no se de ninguna edición cronológica y completa, pero no debe ser imposible reunir el material y escucharlo en ese orden con la ayuda de la computadora.
Existen múltiples ediciones de las Dial Sessions; baste decir que inaugura la serie la publicación de Charlie Parker on Dial hacia 1970 por el sello británico Spotlite en un set de seis vinilos, pero actualmente se la publica como The Complete Charlie Parker on Dial en un set de cuatro CD. Consigan de algún modo estos cuatro compactos y escúchenlos con cuidado: es una música que cambia la vida. Existe una versión en dos CD que solo contiene los cortes o releases originales, pero no las tomas alternadas (excepto el Alto Break).
Como la historia a veces prefiere las simetrías, la huelga que el sindicato de músicos le sostuvo a las discográficas entre el '42 y el '44 cesó con la firma de un acuerdo con las dos grandes del rubro, Columbia y Victor, el 11 de Noviembre de 1944, día en que se firmaba el armisticio en Europa. La mayoría de los pequeños sellos que no disponían de un gran catálogo para sobrevivir habían arreglado mucho antes: no podían financiar tan larga pulseada. Sin embargo, la huelga no perjudicó a las discográficas; la guerra había cambiado mucho las cosas y las ventas de discos se multiplicaron durante los años de posguerra.
Parker continuó cuesta abajo, con algunos extraordinarios momentos. En 1949 Norman Granz (fundador de los sellos Verve y Pablo, y productor del espectáculo Jazz At The Philharmonic) reunió al saxofonista con un grupo de cámara, y editó el producto bajo el título Bird with Strings (Bird con cuerdas). Estas grabaciones corresponden a un período de calma y lucidez de Parker, quien se muestra mas esteticista y mesurado en los solos de estas grabaciones. En algún momento sostuvo que este era su mejor disco.
En 1953, junto con Max Roach, Dizzy Gillespie, el pianista Bud Powell y el notable Charles Mingus en el contrabajo ("The Quintet", una superformación con lo mejor del jazz del momento), usando el seudónimo de Charlie Chan, se presenta en el Massey Hall de Toronto, en un espectáculo que no tuvo demasiada repercusión en su momento, pero que afortunadamente fue grabado por Mingus y se ha editado como Jazz at Massey Hall. Parker empeña en Canadá su saxo para comprar heroína, razón por la cual tocó con un saxo Grafton de plástico (como el que usaría Ornette Coleman años mas tarde) que fué lo único que se pudo conseguir en las casas de empeño de Toronto antes del concierto. Asi y todo, este registro es señalado por algunos como el mejor concierto de jazz jamás grabado.
Poco después, en Nueva York, su cuerpo cansado por tantos años de excesos de la vida bohemia lo está abandonando: muere en 1955 de un paro cardíaco mientras mira un programa cómico en la televisión. El médico que firmó el certificado de defunción escribió "masculino, negro, aproximadamente 65 años de edad". Tenía apenas treinta y cuatro.
